“Crítica fue un actor central en el golpe de 1930”

La primera referencia que Sylvia Saítta tuvo de Crítica le llegó a través de su abuela. “De chica, ella me contaba que el día en que ejecutaron a Sacco y Vanzetti, el diario tenía olor a electricidad”, dice. Esa impresión de lectura condensaba la fórmula más exitosa del diario fundado por Natalio Botana, su marca registrada: “la espectacularidad sin límites y la puesta en juego de todos los procedimientos, ficcionales o no, a la hora de reconstruir un caso”.

Saítta es autora de Regueros de tinta. El diario Crítica en los años 20, un estudio fundamental para comprender aquel diario que, según proclamaba, había sido puesto sobre la ciudad como un tábano sobre un noble caballo, para picarlo y tenerlo despierto. La obra se publicó por primera vez en el año 1998, fue premiada por la Fundación El Libro y terminó abruptamente descatalogada por la editorial, con la colección completa que integraba. Pero la editorial Siglo XXI acaba de reeditarla, en consonancia con el centenario de la aparición de Crítica, cuya primera edición se publicó el 15 de septiembre de 1913.

–En “Regueros de tinta” se define a Crítica como un espacio de producción cultural. ¿Cuáles serían las líneas centrales de esa trama?
–Crítica fue un fenómeno que excedió lo periodístico. Además de un ámbito de producción periodística fue un lugar de cruce entre la literatura y el periodismo. Crítica desbarata y mezcla todo esquema con el que uno quiera leer los años 20 y los 30, los compartimentos estancos entre la circulación de lo popular, de lo culto, la literatura, los entretenimientos populares, la incipiente industria cultural. Son los escritores de la vanguardia escribiendo en un diario sensacionalista, es Borges dirigiendo el suplemento cultural de un diario con cadáveres en la tapa y la noticia deportiva armando el show. Crítica incorpora varias dimensiones de lo cultural: el tango, el arte, la ficción, la mirada piadosa sobre las clases populares. Y es un modo de intervención en la política que retoma ciertas formas del periodismo faccioso del siglo XIX pero procesadas bajo las formas del periodismo moderno de los años 20. Ahí también hay un modo de abordar lo político que va a dejar su impronta en el periodismo que sigue.

–¿Cuáles serían esas marcas?
–No casualmente Jorge Lanata es quien quiere sacar de nuevo el diario (Nota: en 2008). En Crítica se arma una figura nueva de periodista. El diario de Botana, como después los de Timerman y Lanata, funcionan porque tienen a esos directores. Son grandes hacedores de ámbitos extremadamente polémicos donde se cruzan el periodismo, la cultura y la política, es decir distintos intereses. Uno puede estar a favor o en contra, lo cierto es que no podemos ser indiferentes a un modo de hacer periodismo que cambia, pone las cosas en otro lugar y extrema los límites entre la ficción y la objetividad del periodismo. Podemos responder de distintas maneras, pero nos obligan a preguntarnos por la ética, por los límites del periodismo, por sus vínculos con la política. Son periodistas desmesurados, que producen diarios que también son desmesurados.

–Entre el mito y la leyenda negra que la rodean, ¿cómo puede contarse la historia de Crítica?
–El primer abordaje o la primera fascinación es el encuentro ya sea con la leyenda negra o con el mito de ese mundo integrado de periodistas y escritores, “la muchachada de Crítica”. De ningún diario hay tanto escrito en términos de la experiencia de quienes pasaron por su redacción. Es algo parecido a lo que sucede con la revista Martín Fierro y con Boedo y Florida, es una generación que produjo una gran cantidad de relatos sobre sí misma. Los que pasaron por Crítica describen un mundo donde se podía crear un formato diferente de periodismo, donde los periodistas son extremadamente libres, donde se podía innovar en la forma de escribir y de investigar. El sueño del periodista. En contraposición, la campaña que se hizo desde los sectores nacionalistas y particularmente el hijo de Leopoldo Lugones, genera la leyenda del diario del hampa, de Botana como una especie de Al Capone –hasta físicamente se parecían–, un mafioso que conseguía su dinero o hacía sus negocios a través de chantajes y de su fuerte poder político. Crítica es uno de los actores centrales en el golpe de 1930 y también uno de los primeros en sufrir las consecuencias del mismo golpe, ya que el diario es clausurado. La seducción de estas dos figuras es muy fuerte; yo intenté avanzar en una lectura, tratando en lo posible de no creerle a ninguna de las partes y de ser lo más respetuosa posible a una periodización interna del diario, no tan marcada por las situaciones externas. Y sin intentar algo imposible como es desmontar el mito –porque el mito va a seguir existiendo y está bien que siga existiendo en tanto tal–, ver si podía abordar ese mismo material desde una perspectiva histórica y cultural.

–La sección policiales es clave en la construcción del mito del diario. ¿Cuál fue su rol?
–A través de la construcción de la noticia policial los periodistas de Crítica encuentran además un modo de titular, de narrar la noticia y de concitar la atención del público que después pasan a otras secciones. Por ejemplo a la denuncia por las torturas durante la dictadura de Uriburu, una vez que Crítica vuelve a la calle, el 20 de febrero de 1932, con el gobierno de Justo. Las mismas maneras con que había caracterizado a los criminales, desde el uso de las flechitas para señalar rasgos sádicos o perturbaciones a los estudios bien lombrosianos, pasan sin mediaciones a caracterizar al hijo de Lugones como inventor de la picana o a otros personeros del uriburismo que torturaron. Crítica vincula con la política procedimientos del policial que van desde los títulos catástrofe al uso de la fotografía o la ilustración para la reconstrucción del caso, algo que después encontramos en Rodolfo Walsh y en la investigación de Operación Masacre. Hace uso de todo lo que aprende: cuando se incorpora la vanguardia literaria a la redacción César Tiempo dice que “el diario se llenó de metáforas”. Efectivamente, ciertos modos de la literatura, de la poesía, pasan a la cobertura de una noticia policial o un partido de fútbol. Y está aquello que también tiene que ver con el mito: la invención puesta al servicio del periodismo. El policial arma entonces una cantera de procedimientos y modos de narrar que después permiten pensar lo social y lo político. Es la zona más ficcional del diario, porque hay que cubrir durante muchos días casos de los que no se tiene la resolución y los periodistas apelan a la ficción, ya sea para exponer una hipótesis, para contradecirla o para pelear con otros diarios. El policial funcionó también como modo de la disputa en el campo periodístico: Crítica y La Razón, históricamente enfrentados, suelen también rivalizar a la hora de pensar un caso policial.

–El diario además individualiza a sus adversarios, como hace con Lugones (hijo).
–Los convierte en personajes. Esto es lo que se pierde en el periodismo más “objetivo”, entre comillas, de los años 50 y 60. Tanto el criminal como la víctima entran en una subjetividad construida por el periodista, tienen una psicología, un perfil. Crítica suele seguir casos de gran resonancia a lo largo de los años, cubre el adentro y el afuera. El criminal, aquel al que hay que extirpar de la sociedad, una vez que está en la cárcel es una víctima más y hay que defender sus derechos.

–¿El golpe de 1930 cierra este período y marca otra etapa?
–El golpe es pensado en el diario primero como revolución y después como contrarrevolución. Crítica hace a continuación la campaña política de Agustín P. Justo y por primera vez es oficialista, cuando Justo gana la elección. Es casi una paradoja en relación a los años 20, y es una de las preguntas que nos plantea el periodismo: el diario popular, el que tira 800 mil ejemplares, a lo largo de una década no gana una sola elección. Esto habla de un momento en que los vínculos electorales no pasaban enteramente por los diarios y en que la política se hacía en otros lados. Crítica tuvo efectivamente un gran poder durante el golpe de 1930, un poder que le dura poco. Pero no puede ser sólo un diario el que derroca a un gobierno, sino una gran cantidad de actores, son también los militares y los sectores económicos. Los años 30 son un momento en que además cambia el campo periodístico: Noticias Gráficas sale a pelearle a Crítica por izquierda, el diario El Mundo estabiliza otra zona, la de los sectores medios, y la radio se incorpora como algo masivo de la cultura popular urbana y no urbana.

–¿Qué está presente hoy de Crítica en el periodismo argentino?
–La zona del policial, con más sofisticación y más tecnología. El periodista como una figura situada entre el mundo del delito y el mundo de la policía, una posición incómoda y necesaria entre dos legalidades. Hoy en el caso Angeles Rawson aparecen figuras que son las mismas de los años 20 y del folletín: el padrastro, el otro de clase –el mayordomo o el encargado–, la chica de clase media. La prensa toma esos casos y los espectaculariza. Hay ciertas cuestiones que tampoco inventó Crítica sino que las tomó del periodismo norteamericano y del folletín. Por definición, el periodismo sensacionalista sobrepasa los límites, que no son siempre los mismos. Lo mostrable y lo no mostrable, lo que se puede decir, se va redefiniendo. En términos de como se escribe, más bien la pregunta hoy es hasta cuándo va a sobrevivir el periodismo en papel. Si vamos a la cultura letrada, yo me vuelvo un poco nostálgica: el peor periodismo de los años 20 está mejor escrito y mejor pensado. El arma del periodista era entonces la pluma, no la imagen; sobre todo tenía que saber escribir y saber concitar la atención del lector a través de la escritura. Crítica demuestra también que la lógica del suplemento cultural no necesariamente tenía que ser la misma del diario: podía ser el diario sensacionalista pero su suplemento cultural estaba dirigido por Jorge Luis Borges y Petit de Murat. Con respecto a la política, hoy pasa más por la televisión. Leemos un periodismo que se puede corregir a lo largo del día. Hoy el periodismo escrito cumple otra función, es más el lugar de la reflexión o la interpretación y no el de la información, ni el de la disputa de la primicia. Ya sabemos lo que pasó, el periodismo escrito toma posición, coloca esa noticia en el marco de otras. Eso es lo que lo hace tan polémico.