“Irma Vep”, metacine al cubo

El recuerdo de la película original despoja a la nueva Irma Vep de todo afán de secreto. Los motivos que llevan a Olivier Assayas a reformular (ahora como serie) una de las mejores películas de su valiosísima filmografía son difusos y conviene dejarlos en esa zona incómoda inflamada por los nuevos hábitos de consumo, que lleva a serializar casi compulsivamente los contenidos de las últimas cuatro décadas de cine. Pero este experimento resulta muy nuevo por varias razones sorprendentes, empezando por el hecho simple y casi antipático de que la Irma Vep de 1996 siempre fue extremadamente cinéfila, exclusiva casi al extremo de ser excluyente, hermética en su pretensión de caja negra repleta de fantasmas.

Y es así como entre la película y la serie se alínean sombras y personajes que salen al cruce de la memoria y repican los unos sobre los otros, al punto de conformar una especie de “teoría de la restitución” en un cine como el contemporáneo, ya demasiado desintegrado en su esencia como para ser considerado siquiera “posmoderno”.

En la película, Maggie Cheung (que venía del cine de acción de Hong Kong, repartiendo piñas y patadas a las órdenes de directores como Johnnie To y John Woo) llegaba a París para filmar una remake del clásico serial mudo de Louis Feuillade Les Vampires, a las órdenes de un director un poco violento e impredecible interpretado por Jean Pierre Leaud. La película-dentro-de-la-película no prosperaba, el director se abismaba en una crisis psíquica y pasional, y la negrura del filme de Feuillade iba produciendo un texto superpuesto (una especie de negativo revelado por un espiritista demente) sobre la mente de Maggie y la propia textura de las imágenes que veíamos.

La Irma Vep original era, entre otras muchas cosas, un filme sobre la pérdida de la ubicación y la centralidad, lo que equivale a decir que se trataba de un filme sobre la locura. Contra ese ruido de fondo, la serie recupera esa intención siniestra. En la versión 2022 ya no está Maggie Cheung, y la sueca Alicia Vikander (la de Ex Machina) es la encargada de ponerse el traje negro de látex que en 1915 calzara Musidora, una actriz de teatro de ojos negros sin fondo y un lenguaje corporal que ninguna CGI contemporánea podría reproducir o imitar.

Hay un detalle de contexto que conviene señalar, y es que si en la película de 1996 Maggie Cheung se escapaba de una industria (el de Hong Kong) que estaba revolucionando los modos de puesta en escena de una manera que las películas de Hollywood apenas podían soñar con reproducir o copiar, ahora Mira (Vikander) se fuga apenas de un género (el cine de superhéroes) en el que también se siente atascada, pero de manera diferente.

La serie es también un ejercicio a partir de la incomodidad, y eso lleva a preguntarse cómo calza la autoría de ayer en el patrón de consumo de contenidos de hoy. Frente a la austeridad de la película de los 90, el diseño de producción de la serie luce mucho más sofisticado, más cerca de lo que Assayas hizo en Demonlover (2002) o Boarding Gate (2007). En esa diferencia, los cruces entre épocas, entre “ayeres” más o menos audaces en cuanto a los alcances y poderes de una firma cinematográfica, insinúan más de un significado oculto, empezando por los trucos publicitarios que le solicita la industria a un autor como Assayas, que siempre rebobinó el romanticismo de la nouvelle vague sin caer en la nostalgia vacía o la pose.

Y si costaba un poco entender por qué Assayas serializaba su filme original, también es preciso reconocer que al redoblar la apuesta (en definitiva, no está haciendo otra cosa que una remake de una película que, a su vez, ya rehacía o intentaba rehacer a otra) las frecuencias verbales y estéticas que van y vienen entre ambas obras pueden dar cuenta de una dimensión creativa que se esfuerza en sobrevivir a las transformaciones de los medios (el cine, la televisión) para seguir preguntándose por la relación entre experiencia y escritura.’