Priscilla: mujeres como un fuego que ilumina

En el cine existen comunidades fordianas, profesionales hawksianos, hombres comunes lanzados a situaciones extraordinarias (hombres hitchcockianos), policías y ladrones taciturnos (melvillianos), mujeres almodovarianas. Y también existen mujeres coppolianas: coppolianas de Sofia y no de Francis, para quien las mujeres nunca fueron mucho más que un dispositivo narrativo (es cierto que sus películas nunca presumen conocerlas ni se proponen explicarlas, por otra parte).

Las mujeres coppolianas, las que filmó la hija por primera vez en Las vírgenes suicidas (1999), son casi siempre mujeres confinadas física o sentimentalmente (o ambas cosas) sin otro camino que el de consumirse a sí mismas esplendorosamente, como fuegos que iluminan, o secretamente, bajo los códigos de la discreción y el disimulo. Priscilla, que acaba de estrenarse en salas, está basada en Elvis y yo, el libro de 1985 escrito por Priscilla Presley, y narra el ascenso, la degradación y el hundimiento de la pareja desde el punto de vista de ella.

El lanzamiento de Priscilla coincide con el estado de cosas en Hollywood: después de Elvis, l biopic de 2022, la nueva película de Sofia Coppola llega para consumar el ritual de rigor que consiste en oponer a los relatos contados por hombres la versión de las mujeres.

Si el biopic sigue las reglas del drama musical y muestra el crecimiento de la estrella y su camino hacia la catástrofe, Priscilla lee otros géneros: el melodrama sobre mujeres encerradas, el drama de pareja, el cuento de hadas dark.

El comienzo tiene un aire ligeramente fantástico: la joven Priscilla (Cailee Spaeny) mata el tiempo en el diner de una base estadounidense situada en Alemania Occidental. El padre fue trasladado ahí y ahora la chica está lejos de su casa y de sus amigos. Un militar se le acerca y la invita a una fiesta en la que, asegura, estará Elvis (Jacob Elordi). Priscilla pide permiso a los padres, estos se lo conceden a regañadientes.

El militar y su esposa llevan a Priscilla al lugar: durante el viaje en auto no le dirigen la palabra. Ya en el sitio, la pareja hace las presentaciones mínimas y se esfuma dejando a la niña sola con la estrella de rock. Los dos se entienden enseguida, parecen el uno para el otro: el origen sureño compartido sutura las diferencias de edad y de lugar social. El mecanismo se repite a los pocos días: el militar continúa oficiando de intermediador entre la star, la chica y su familia. Se confirma la sospecha de las escenas previas: el personaje y su esposa funcionan prácticamente como entregadores, son dos arribistas que lubrican la proximidad con Elvis mediante el suministro constante de chicas jóvenes.

Coppola se abstiene de opinar abiertamente o de sancionar esas transacciones: la directora prefiere detenerse en el peligro sugerido de los encuentros de la adolescente con el ídolo, en el clima enrarecido de las fiestas nocturnas, en el erotismo insinuado por los espacios y los muebles (habitaciones, camas). “Pero yo trato de narrar, es decir, de comprender”, podría argumentar Sofia Coppola ante algún planteo moralista.

Con los tacones de punta

El mismo gesto puede rastrearse con facilidad en su filmografía. En El seductor (2017), cuando un soldado herido de la Unión es recibido en un internado sureño para señoritas, la directora recrea el clima de confusión y de pasiones enardecidas que ya había filmado la versión de 1971 (aunque lejos de la aspereza de Don Siegel y del New Hollywood).

El hombre postrado se vuelve inmediatamente el polo atractor de la titular de la institución, su profesora de francés y de las pocas chicas que viven en el lugar: la guerra civil, la caridad cristiana, los mandatos escolares, todo se desmorona ante la nueva presencia masculina y las mujeres, sean adultas o niñas, pasan a disputarse el interés del soldado (una conflagración de jerarquías y temperamentos que espeja la que libran en el exterior de la casa los ejércitos del norte y el sur).

Varios años antes, en Perdidos en Tokio (2003), Coppola narró el encuentro feliz entre un actor venido a menos y una esposa hastiada, y lo hizo bajo la cifra moderna del misterio y la elusión: el film evita cualquier clase de certezas y filma el acercamiento accidentado entre los personajes de Bill Murray y Scarlett Johansson deteniéndose en las miradas cruzadas, los malentendidos y en el absurdo que gobierna el hotel y a sus habitantes.

Ya ahí, en su segunda película, se nota la madurez de un programa estilístico: para filmar las cosas mudas, el intervalo que separa el deseo de su ejecución, resulta imperativo abandonar las seguridades sumarias de la moral.

La relación de Elvis con la joven Priscilla sigue el ritmo enloquecido de la vida de él: en poco tiempo la protagonista se encuentra viviendo en Graceland junto a la estrella, sus músicos, familia y representantes. Elvis sale de gira durante meses y Priscilla descubre la real medida de su nueva situación: prácticamente sin amigos en Graceland, tiene que terminar la secundaria mientras aguarda el retorno siempre incierto del novio.

La protagonista se vuelve así una cautiva más, otra de las tantas que filmó Coppola desde su opera prima, Las vírgenes suicidas, y cuyo mejor modelo se encuentra en María Antonieta. Allí la protagonista sufre un destino semejante: arrancada de su familia y de Austria para consumar una unión nacional con Francia, la adolescente María Antonieta es casada con Luis XVI y traslada a Versalles para vivir junto a su marido neurótico y esquivo, unos cortesanos despiadados y los requerimientos inagotables de la corona.

Pero entre las dos mujeres se abre una grieta cultural de casi dos décadas: la futura reina, ante el descalabro de su nueva vida, decide obrar bajo el signo del despilfarro material y afectivo. Despilfarro que es también y antes que nada estético: el film puede verse como un largo videoclip o como una comedia high school que cautiva el ojo con su galería interminable de colores pasteles, platos, salones, protocolos, ornamentos o vestidos.

Priscilla no cuenta con esa libertad para perseguir alguna clase de felicidad narrativa o estilística; en su lugar debe ejecutar la rígida coreografía de la mujer sufriente. La figuración contemporánea de la víctima exige cuerpos así de dóciles, de entregados, en los que no quepa ninguna dosis de disfrute.

El film abandona definitivamente su gusto inicial por lo sinuoso y suscribe sin ambages a los requisitos políticos de la época: Priscilla (2023) le responde a Elvis (2022) tratando de mostrar otra cara de la star, el lado B; el ídolo ya no será un héroe popular derribado por los vicios y los desmanejos empresariales, sino un déspota que arrastra a su pareja a una espiral destructiva de control, celos y abandono.

¿Lobo está?

Las mujeres coppolianas nunca habían asumido el aire indolente de la protagonista entregada a su (mala) suerte. En las rocas (2020), film inmediatamente anterior a Priscilla, Laura sospecha que su marido la engaña con una compañera de trabajo y pide ayuda nada menos que al padre, un playboy consumado que explica los comportamientos masculinos con divertidas teorías antropológicas. Las dudas sobre el esposo lanzan a Laura a una aventura detectivesca que provee el suplemento vital necesario para balancear el desgaste familiar y el bloqueo de la escritura.

Priscilla, en cambio, demanda a su protagonista un sometimiento pleno del que no hay salida que no sea transitoria o fugaz (algunos momentos a solas con Elvis, las pocas escenas junto a su hija). La protagonista no tiene a su alcance una trama o excusa narrativa que la arroje por un rato fuera de sí misma: cada momento de espera o de maltrato la devuelven fatalmente a la situación de partida.

La directora no acompaña ese marchitamiento con los excesos del melodrama o con las salpicaduras pop de María Antonieta: ninguna superficie de placer, ningún recurso que ayude a transfigurar la tragedia en disfrute estético.

El cine de Coppola tuvo, sin embargo, otras ideas sobre las stars y su culto. Adoro la fama (2013) cuenta el caso real de un puñado de adolescentes que decide entrar en las mansiones de celebridades, revolver su intimidad y robar joyas y otros objetos de valor. El grupo, compuesto mayormente por mujeres, es de clase media y no tiene razones materiales para cometer los hurtos.

Las razones son claramente otras: experimentar el riesgo de las incursiones (la adrenalina del breaking and entering), el participar por un rato de la vida privada de las estrellas, el gusto por hacerse de bienes personales de Paris Hilton o Lindsey Lohan.

Si para Adoro la fama el universo de las celebrities supone una cartografía pasional que hay que recorrer y agotar como sea, incluso quebrando la ley, en Priscilla la relación de la joven protagonista con el ídolo revive las admoniciones de los viejos cuentos de hadas sobre los peligros del contacto con extraños, de la descarga apresurada del deseo, del abandono de la casa familiar por los falsos brillos de la ciudad y los placeres indecorosos. En los límites estrechos de esa fábula oscura con ánimos de pedagogía, con Graceland como castillo decrépito y solitario, aprende su lección la joven Priscilla.